Dordrecht; Dordrechts Museum 2

Zuid-Holland

Moderne en Hedendaagse kunst In Dordrecht
Het Dordrechts Museum koopt al sinds de oprichting in 1842 ‘hedendaagse’ kunst. De moderne schilderijen uit die tijd horen inmiddels bij de kunstgeschiedenis. Denk aan Roelofs, Weissenbruch, Breitner, vader en zoon Israëls. Die werden toen aangekocht, maar hangen inmiddels in de zalen met 19e-eeuwse kunst van de benedenverdieping, rechts van de entree. Op de eerste verdieping merken we dat ook de volgende generatie schilders als Willink, Ket, Hynckes en Charley Toorop werden aangekocht. Vandaag zijn ze niet meer ‘modern’ maar indertijd vormden ze wel degelijk een voorhoede.

Hedendaagse Kunst
De hedendaagse kunst heeft een eigen zaal op de eerste verdieping na de overloop, dus links van de trap. Hier zie je schilderijen uit diverse stromingen van de twintigste eeuw met een sterke nadruk op de periode na de Tweede Wereldoorlog. Voor mij was in december 2018 het schilderij De Stervende Galliër uit 1950 van Willink het beginpunt van deze zaal. Dit is zo’n klassieke Willink, met een versteend landschap waarin klassieke gebouwen en een beeld onder zware grijze wolken staan.  Bij Willink heerst, ook in zijn portretten en stillevens, vaak een gevoel van onheil en vervreemding zoals bij De Stervende Galliër.

De Stervende Galliër, Carel Willink, 1950

Doordat Willink De stervende Galliër in 1950 maakte, is het in deze zaal een mooi contrapunt met de CoBRA schilderijen en de abstracte schilderijen van Bram van der Velde, Ben Akkerman, Schoonhoven, Fernhout en Vanderheyden. Willink houdt, zoals de heersende smaak graag zag, het traditionele academische schilderen in ere.

CoBRA
De CoBRA schilders trapten dit juist vrolijk omver, zowel uit politieke, als artistieke overwegingen. Klassiek realisme werd door hen afgedaan als politiek fout, want gewaardeerd door de nazipropaganda, en als artistiek achterhaald. Zij haalden hun inspiratie uit het onderbewuste, de kindertekening, het werk van psychisch verwarden en vooral uit de eigen onbevangenheid. Daar steekt de precisie van Willink nogal schril bij af.
Het publiek was overigens niet gecharmeerd door deze nieuwe revolutionaire kunst van CoBRA (met schilders uit Copenhagen, BRussel en Amsterdam). Toen Sandberg, de directeur van het Amsterdamse Stedelijk, in 1949 de eerste CoBrA tentoonstelling maakte, vond vrijwel de hele Nederlandse kunstkritiek de schilderijen gebroddel en troep. Appel, Constant, Corneille en Rooskens, om de Nederlandse schilders te noemen, zochten bewust deze controverse. Ze wilden na de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog anders, oprechter, en vooral directer werken. Door hun interesse in linkse (communistische) politieke idealen, werd hun kunst meteen min of meer staatsgevaarlijk verklaard. Ruim tien jaar later begint de publieke waardering te kenteren, dan bestaat CoBRA als de groep al niet meer.

Linksboven, Cobramasker, Karel Appel, 1967; zonder titel, Anton Rooskens, 1962; rechts potlood- en oost-indische inkttekeningen Lucebert

Van realisme naar abstractie
Ik vind dit iedere keer een prachtige zaal. Er hangt vaak werk van een paar van mijn lievelings-kunstenaars zoals Edgar Fernhout (1912 –1974), J.C.J. van der Heyden (1928-2012 ) en Emo Verkerk (1955). Fernhout, de zoon van Charley Toorop en kleinzoon van Jan Toorop,  is een uitermate boeiende schilder. Hij begon met een koel en nauwkeurig realisme. Door zijn precisie en weergaloze techniek lijkt dat vroegere werk soms op fotorealisme, maar wie wat langer kijkt, ziet meer. Je vraagt je af of zo’n schilderij alleen maar over de buitenkant gaat, van nauwkeurig getekende wolken tot wimpers. Ondanks de grote detailleerde weergave blijft het onderwerp op afstand. Er hangt vaak een soort luchtledige atmosfeer in dit vroege realistische werk van Fernhout. Het museum heeft een heel mooi zelfportret uit 1930 waar dit goed is te zien.
Na de oorlog wordt alles anders: langzamerhand laat Fernhout zijn gevoel in kleur en vorm zien. Van precies omschreven situaties, zoals een flesje voor het open raam, een stilleven of een zelfportret, veranderen zijn onderwerpen in abstracte toestanden: zoals het weer of een van de jaargetijden. Hij maakt een 180 graden draai van uiterlijk naar innerlijk, van koele registratie naar verbonden impressie. In de collectie zit een prachtige Winter uit 1964, in koele blauwe kleuren en met zwart en donker grijs.

Winter, Edgar Fernhout, 1964

Tussen deze twee uitersten ligt een tijd waarin hij landschappen, vooral strand- en zeegezichten maakte. Langzaam lost het landschap op in kleur. In deze late abstracte schilderijen bedekt Fernhout het doek met verschillende lagen kleur. Daar zet hij ritmische grote of kleine toetsen overheen. Als je goed kijkt zie je HOE hij het schilderij opbouwt: net zo zorgvuldig en zorgzaam als het vroege realistische werk, maar hij gaat anders te werk. In het vroege werk zagen we de weergave van een werkelijkheid die, voor hij begon te schilderen, zorgvuldig door hem is samengesteld. In het late werk zien we een weergave van zijn emotie bij toestanden die hij waarnam, zoals in deze Winter.

Detail, Winter, Edgar Fernhout, 1964

Inrichten
Het schilderij Winter uit 1964 hing in 2018 in een reeks die links begint met een werk van Ben Akkerman (zonder titel, 1978-1980), vervolgens Reliëf VIII, 1968 van Jan  Schoonhoven, dan Winter van Fernhout en daarnaast een schilderij van J.C.J. Vanderheyden, Horizon in geel, uit 1986. De emotie die we in de Winter van Fernhout zien, gaat over op de abstracte kunstwerken van de buren. Terwijl alle vier even zorgvuldig werken, is de uitvoering totaal anders.

Van links naar rechts: zonder titel, 1978-1980, Ben Akkerman, Reliëf VIII, Jan Schoonhoven,1968 en Winter, Edgar Fernhout, 1964

Winter, Edgar Fernhout, 1964 en Horizon in geel, J.C.J. Vanderheyden,1986

Deze kunstwerken vragen je aandacht. Natuurlijk kun je er zo langslopen, maar dan mis je de essentie. Als je die tijd wel neemt, krijg je letterlijk inzicht in hoe het maakproces het schilderij verklaart, uitlegt. Je ontdekt hoe Fernhout die kleuren op en over elkaar zette en ziet dat iedere toets onbestemd is, in beweging lijkt. Je ziet dat schaduw bij Schoonhoven in zijn papier-maché constructie een belangrijk beeldend element is en hoe precies Vanderheyden zijn kleurvlakken tegen elkaar plaatst. Je ziet dat het gepiel van de kunstenaar een grote concentratie vergt en dat er ondanks deze aandacht steeds weer kleine onregelmatigheden in al die kunstwerken ontstaan die zo’n werk levendig houden.

Reliëf VIII, Jan Schoonhoven. 1968

Het museum helpt de toeschouwer ook goed op weg met kleine verhelderende bijschriften en mooie zaalteksten. Bij Vanderheyden staat bijvoorbeeld: ‘De horizon gezien vanuit een vliegtuigraam. Het is een terugkerend motief… Vanderheyden is vooral geïnteresseerd in hoe we beeld en werkelijkheid waarnemen en het effect dat een medium zoals fotografie of schilderkunst hierop heeft’.

Horizon in geel, J.C.J. Vanderheyden

Opeens herken je wat je ziet: die lichte bolling van de besneeuwde aarde onder, of liever gezegd in de blauwe hemel. Het kader van het vliegtuigraam is in dit schilderij vervangen door een geschilderde licht gele band. Je ziet dat ook Vanderheyden met onze manier van kijken speelt: het blauw witte vlak is heel licht uit haar evenwicht getrokken; het is aan de bovenkant wat breder dan aan de onderkant.

Detail, Horizon in geel, J.C.J. Vanderheyden

Hussem
Het werk van deze schilders is een reactie op de schijnbaar ongebreidelde manier van werken van de CoBrA schilders. Er zijn ook andere reacties mogelijk zoals Piet Ouborg (1893- 1956) en Willem Hussem. (1900-1974) laten zien. Die werken weliswaar ook spontaan en soms abstract met veel kleuren, maar veel poëtischer. Beiden waren een tijd in het buitenland, Ouburg in Brussel waar hij het surréalisme leerde kennen en Hussem in Parijs waar hij het werk van Picasso zag. De latere invloed van het Boeddhisme en de oosterse kaligrafie waren echter van een groter belang voor zijn kunst.

Zonder Titel, Willem Hussem, 1952

Ik vind deze zaal zo aantrekkelijk doordat abstract en figuratief mooi bij elkaar aansluiten. Bij de al genoemde abstracte kunstenaars hangen veel jongere realisten zoals Eric Andriesse, Emo Verkerk en Marlene Dumas. Ondanks al die verschillende stijlen en manieren van werken proef je een soort innerlijke logica. De essentie van het onderwerp, zij het portret of object, is bij de figuratieve schilders net zo belangrijk en persoonlijk als bij de abstracte schilders. De afstand die bijvoorbeeld Willink tot zijn onderwerpen houdt, kennen zij niet.

Zaalfoto 2017, van links: Portret van Wolfgang Amadeus Mozart, Emo Verkerk, 1996, Zelfportret, door Philip Akkerman, 1989, De Aanwezige, Marlene Dumas, 1985 en Portret van Gabrielle IX, Emo Verkerk, 1989

https://vimeo.com/317142014

NB Dit is het tweede stuk over het Dordrechts Museum. Het algemene verhaal staat onder Dordrecht, Dordrechts Museum. Daar staan ook de Voorzieningen.

Deze site gebruikt Akismet om spam te verminderen. Bekijk hoe je reactie-gegevens worden verwerkt.